《狙擊手》編劇陳宇

不走宏大敘事的老路

北青藝評：首先請您簡單介紹一下《狙擊手》劇本創(chuàng)作的緣起吧。

陳宇：這個劇本是張藝謀導(dǎo)演的一個創(chuàng)作邀約。當(dāng)時，我已經(jīng)跟他合作了一部電影《堅如磐石》，正在進(jìn)行第二部戲的合作。有一天突然接到他的電話，說要做一部抗美援朝題材的影片，讓我把第二部戲的創(chuàng)作先暫停一下。他提出了大致的創(chuàng)作要求：第一是抗美援朝題材；第二希望是一個具有高密度情節(jié)、全程無尿點的類型片；第三是希望能夠以小見大，從一個小切口去展現(xiàn)抗美援朝精神，而不是全景式書寫，不走宏大敘事的老路。

北青藝評：后來您是怎么確定狙擊手題材的？

陳宇：抗美援朝后期，志愿軍開展了冷槍冷炮運動，涌現(xiàn)出了張?zhí)曳嫉纫慌鷥?yōu)秀的狙擊手個體以及群體。在深入了解這段歷史后，我們討論認(rèn)為狙擊手題材影片作為戰(zhàn)爭片的一個亞類型具有對抗性、可看性、傳奇性，又是以往國產(chǎn)電影中少有的，很值得做。于是我很快出了比較詳盡的大綱給藝謀導(dǎo)演，我記得他當(dāng)時立刻給我打了一個電話，語氣很興奮，說這個方向?qū)α恕Ｋ囍\導(dǎo)演很嚴(yán)肅、令人敬畏，很少說這種鼓勵的話，一個故事構(gòu)思一上來就能得到這種認(rèn)可其實很難得。

北青藝評：與劇本相比，最后成片有哪些比較大的改動呢？

陳宇：改動并不大，主要有三方面內(nèi)容作了刪減：一是片中朝鮮小孩的戲份原本更豐滿一些；二是省略了一些表現(xiàn)主人公大永和偵察員亮亮情感關(guān)系的情節(jié)；三是劇本中對美軍人物形象的刻畫剖析更多，影片為保持?jǐn)⑹碌木o湊性也進(jìn)行了刪節(jié)。

北青藝評：您在北京大學(xué)任教多年，身兼導(dǎo)演、學(xué)者、編劇等多重身份，怎樣處理不同身份之間的差異？

陳宇：我心中的榜樣是謝飛老師，他是我在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)時的老師。我希望自己能夠像他一樣結(jié)合不同身份，在理論與創(chuàng)作上相輔相成。電影理論、電影產(chǎn)業(yè)以及電影創(chuàng)作原本應(yīng)該是扭結(jié)在一起、沒有界限的，而現(xiàn)在似乎彼此之間都有一些很難跨過的鴻溝和壁壘。我這些年一直持續(xù)用理論方法去指導(dǎo)實踐，再用創(chuàng)作回頭印證理論，同時也會帶著許多學(xué)生到創(chuàng)作一線中，以此希望形成一種理論與創(chuàng)作、教與學(xué)的良性互動。

北青藝評：《狙擊手》是張藝謀導(dǎo)演繼《懸崖之上》之后又一部非常強(qiáng)調(diào)敘事性的類型片，而且風(fēng)格克制、簡約。您怎樣理解導(dǎo)演的這種創(chuàng)作變化？

陳宇：這當(dāng)然有整個影視產(chǎn)業(yè)大環(huán)境變化的影響，比如國產(chǎn)電影類型化的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)流媒體的影響等等。從藝術(shù)本身上說，藝謀導(dǎo)演本人近些年是明確地回歸到了敘事本身。我覺得是好事，這并不是一種自我否定，而是一種升維。在這部影片創(chuàng)作過程中，他有意識地把以前最擅長營造的那些吸引觀眾的視聽奇觀和形式感去除，追求純粹的戲劇本體的內(nèi)容。

北青藝評：在這個過程中，除了一開始給您設(shè)定的大概方向之外，張藝謀導(dǎo)演還有沒有一些比較具體的要求？

陳宇：要獲得作品較高的工藝性，就必須“打磨”。我們會就每場戲進(jìn)行爭論、分析和修正。由于這部影片是一個高度緊張、情節(jié)性特別強(qiáng)的類型片，所以創(chuàng)作者要控制好每分每秒觀眾心理的變化，這就要對每一個情節(jié)點的情節(jié)轉(zhuǎn)折、人物邏輯、情感變化等進(jìn)行明確的梳理。藝謀導(dǎo)演有個很形象的“捋繩子理論”，他說看電影就像拿一根繩子順著往后捋，成功的類型片應(yīng)該是順暢到底的，如果中間捋著捋著遇到疙瘩或繩結(jié)，就是觀眾敘事上感覺困惑或者情緒上感覺不舒服，如果一部片子有三個以上的疙瘩，那這個片子就失敗了。這個“捋繩子”的工作我們花了很長時間。

北青藝評：您似乎特別注重劇作的邏輯性、科學(xué)性。

陳宇：這跟我的求學(xué)經(jīng)歷有關(guān)。當(dāng)時北電碩士畢業(yè)時，導(dǎo)演系畢業(yè)生人數(shù)很少，在產(chǎn)業(yè)中還是比較吃香的。但我靜心梳理后，發(fā)現(xiàn)自己的知識和能力系統(tǒng)中還有個特別大的短板，就是實在不知道好劇本是怎么寫的。所以后來決定去中央戲劇學(xué)院讀博，主要就是為了回到最原始的戲劇領(lǐng)域夯實自己的敘事能力。很多人覺得誰都可以講故事、寫劇本，但我并不這么認(rèn)為。越是看似門檻低的領(lǐng)域，其實難度越高，寫劇本就是這樣一種有技術(shù)含量的事兒。對我來說，創(chuàng)作就是盡量用科學(xué)的方式去陳述內(nèi)心中那些“不科學(xué)”的主觀感受，用確定性來對抗不確定性。我在創(chuàng)作中是比較反對依賴靈感的，靈感固然也重要，但你不能依賴它，你可依賴的只有原理和邏輯。

這實際上是一部青春片

北青藝評：您在創(chuàng)作《狙擊手》時，想借這個故事傳達(dá)一些什么理念？

陳宇：我們跟導(dǎo)演商量到最后，確定下來的心態(tài)，就是要做一個盡量純粹的電影，一部做減法的電影。這部電影其實就是用戰(zhàn)爭片和青春片相雜糅的方式譜寫青春之歌，展現(xiàn)那個時代年輕人的精神面貌以及他們對信仰、對祖國的態(tài)度。我們有意地減少作品包容的其他命題和思考，減少其他吸引觀眾注意力的要素，哪怕是初期設(shè)計中一些覺得比較驚艷的東西，為了整體效果也去除了。

北青藝評：這部影片其實是雙主人公設(shè)置：班長劉文武作為文武雙全的導(dǎo)師在前半段是核心人物，愛哭的陳大永則在他犧牲后變成了主角。其中，大永這位“愛哭的英雄”是以往國產(chǎn)戰(zhàn)爭片人物序列里少見的，為什么有這樣的設(shè)定？

陳宇：剛剛講了，這部影片既是戰(zhàn)爭片，也是青春片。青春片就是講述一個人從不成熟狀態(tài)或者不完全成熟狀態(tài)最后到達(dá)成熟狀態(tài)。這個影片本質(zhì)上呈現(xiàn)的也就是陳大永從一個愛哭的青澀的士兵，走向一個勇敢堅定的戰(zhàn)士的成長過程。

北青藝評：但在這種限定時空里，很難寫出一個人的蛻變。

陳宇：確實是這樣，這一點一開始時我跟導(dǎo)演也有討論，而且最初劇本里的人物弧光做得更大，人物性格的起伏變化幅度更強(qiáng)烈。藝謀導(dǎo)演也曾提出，在這么短的時間內(nèi)，人物不太可能完成特別大的變化。但是我仍然堅持，一定要展現(xiàn)出人物弧光，所以最終實際上是一種折中的做法。在我看來，這次戰(zhàn)斗對于陳大永而言，一定是他人生中的一個重大時刻，一次血與火、生與死的考驗。面對親密戰(zhàn)友們的犧牲，他從愛哭鬼向堅強(qiáng)戰(zhàn)士的變化我認(rèn)為還是可信的。

北青藝評：既然是一部青春片，您期待影片能跟當(dāng)前青年們形成一種怎樣的情感或精神連接？

陳宇：我覺得一個創(chuàng)作者基本上創(chuàng)作心理有兩種，一種是對某種價值的肯定，一種是對某種價值的質(zhì)疑。懷疑是知識分子的特質(zhì)，我們也需要懷疑的電影。不過這部影片是一部主流電影，主流電影一定符合當(dāng)代主流人群某種共同的、最大公約數(shù)的價值觀，而不是寫少數(shù)人的價值觀，這是電影工業(yè)的劇本原則。

我的想法就是，這個時代和世界其實已經(jīng)不缺獨特的思想與個性了，在互聯(lián)網(wǎng)的眾聲喧嘩中，分歧已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過共識。當(dāng)我在進(jìn)行主流電影的創(chuàng)作時，我愿意去書寫蘊藏在當(dāng)代社會中，無數(shù)人、無數(shù)種思想中的共識，每一次書寫都是對某種共同價值的肯定，進(jìn)一步使大家，尤其是年輕一代凝聚在一起。

北青藝評：這部電影不僅有青春成長，還帶給觀眾一種類似通關(guān)升級的爽感。

陳宇：創(chuàng)作時確實是有這個意識的，我在創(chuàng)作時一定程度上借用了武俠小說中的典型故事模型：一個小白在機(jī)緣巧合下得到武功秘籍或高人指點，最后成長為一代宗師。原始劇本里還有類似于主人公突然開悟、小宇宙爆發(fā)的設(shè)計。但后來考慮到真實性、嚴(yán)肅性是這部電影的基礎(chǔ)，最終就降低了這個成分。

北青藝評：說到嚴(yán)肅，片中有一些在戰(zhàn)場上很嚴(yán)肅的場面，比如美國士兵說中文的片段，觀影時引發(fā)了不錯的喜劇效果。

陳宇：說起來挺有意思，當(dāng)時內(nèi)部觀影時大家在這個地方也笑了。我們后來花了很長時間來想這問題，這到底是好還是不好，最后大家覺得效果似乎還不錯，也就保留了下來。從理性角度分析，我覺得可能有兩個好處：第一個把角色都還原成人，不能把反方塑造成魔鬼或者概念化的工具人；第二，在那種全程緊繃的故事里，需要稍微松弛一下，在心理節(jié)拍上進(jìn)行一些調(diào)節(jié)。

北青藝評：這也說明影片對于反方人物的塑造還是非常成功的。

陳宇：對。我記得首映式那天蔡國強(qiáng)老師也去了，他就說我最喜歡這個影片的就是對美軍的塑造，認(rèn)為處理得非常準(zhǔn)確。美軍的戲是張末導(dǎo)演具體拍攝的，做得相當(dāng)成功。我舉兩個細(xì)節(jié)，一個是片中每個美軍的名字都是經(jīng)過認(rèn)真考究的；其次，每個人說的英文都是帶有口音的。普通觀眾可能聽不出來，但當(dāng)時張末導(dǎo)演做了很多功課。

北青藝評：片中五班的三次點名場景負(fù)載著不同的含義，令人印象深刻，同時似乎也處理了個體與集體的關(guān)系。您是怎樣理解個體與集體關(guān)系的？

陳宇：這是我當(dāng)時想得比較多的一個問題。我覺得一個完善的人，他的情感態(tài)度以及對愛的理解，往往會經(jīng)歷三個層級或者境界，陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》里面討論過這個問題，我覺得挺有啟發(fā)。第一個層級，是我們可以愛抽象的人類，但不愛具體的人；第二個層級，也是陀思妥耶夫斯基通過書中長老之口倡導(dǎo)的：去愛具體的人，不要愛抽象的人，去愛生活，不要愛生活的意義。

除此之外我覺得還應(yīng)該有第三個層級，就是既愛具體的人，也愛抽象的人；愛生活本身的柴米油鹽，也愛生活的意義。但這第三個層級，一定是經(jīng)歷了第二個層級之后才會到達(dá)的，先愛一個個具體的、不完美的人，才去愛群體的、抽象的精神和美德。集體與個人，不再是一種對立的觀念，主義不再是對個體的壓迫。這第三重境界，我覺得是一種更完善的情感，一種見天地、見眾生、見自我的境界。

回到這部影片，我要處理的最重要問題就是集體和個人的關(guān)系，這也是新主流電影創(chuàng)作中最難處理的。群體就是抽象的人，群體的情感就是抽象的愛，這往往容易寫；具體的人和具體的愛更難寫一些，我們也有很多商業(yè)片做得不錯。但既要把每個個體的獨特性與價值立住，還要觀眾愛上集體、抽象的精神價值，特別難。這部片子的創(chuàng)作，我主要就是要攻克這個難點。片中三次點名場景就是這種思考下的一個設(shè)計，一方面展現(xiàn)五班的集體精神，另一方面凸顯個人價值，呈現(xiàn)一種抽象與具體的關(guān)系。

北青藝評：近年來我國主旋律創(chuàng)作引人矚目。如果把《狙擊手》放到這個序列里，您怎樣定位它？

陳宇：相對“主旋律”這個概念，我比較認(rèn)同學(xué)界、業(yè)界近年來流行的“新主流電影”這個概念。我自己對“新主流電影”的發(fā)展有個脈絡(luò)梳理：新世紀(jì)之前，我們將比較符合官方意識形態(tài)的電影叫做主旋律電影，它更多的是一種類似于做硬廣告方式，從藝術(shù)性和娛樂性角度看往往比較欠缺。

新世紀(jì)以后發(fā)生了某種程度上的變化，“新主流電影”的樣貌開始形成，大概可以分為三個階段：第一階段就是以《建國大業(yè)》為代表的明星制、大導(dǎo)演、大投資、工業(yè)化水準(zhǔn)較高的電影；第二階段就是在主旋律表達(dá)的基礎(chǔ)上吸取類型化元素，比如《中國機(jī)長》等，這一類是目前市場的主體；第三階段，就是類型片階段，在類型片的基礎(chǔ)上引入一些主旋律的要素，《狙擊手》就是試圖這么做的。我覺得這可能是未來很多新主流電影會走的一個方向。

好萊塢的問題很嚴(yán)重

北青藝評：從您談劇本創(chuàng)作與“新主流電影”的發(fā)展，可以看出您特別注重類型片與敘事性。

陳宇：因為類型片體系是電影產(chǎn)業(yè)專業(yè)化、市場化的體現(xiàn)，也是獲得觀眾較高認(rèn)同的一種必然產(chǎn)生的體系。我特別主張，目前的中國電影要加快類型片體系的建設(shè)。目前雖然大家都在談類型片，但是類型片理論建設(shè)還比較弱、沒有系統(tǒng)化，類型片的實踐也往往存在很多似是而非的地方。

北青藝評：很有意思的是，在新時期之初，創(chuàng)作者們渴望“電影語言現(xiàn)代化”，當(dāng)時的潮流是“丟掉戲劇的拐杖”“電影要與戲劇離婚”等。近些年，電影創(chuàng)作似乎有回歸敘事的潮流。

陳宇：這話可以稍微說遠(yuǎn)一點。我認(rèn)為今天我們回歸的這個東西叫“經(jīng)典敘事”，什么是“經(jīng)典敘事”呢？其實就是人類千百年來形成與傳承下來的比較穩(wěn)定的講故事的方式，一種具有普適性和有效性的敘事方法論。經(jīng)典敘事的真正廣泛發(fā)展與現(xiàn)代化進(jìn)程開啟后小說、電影、電視等大眾娛樂形式的傳播有密切關(guān)系，比如經(jīng)典好萊塢時期的類型片創(chuàng)作可以被視作經(jīng)典敘事的一種相對成熟的代表。但這個經(jīng)典敘事會遭受現(xiàn)代性的不斷挑戰(zhàn)與沖擊，比如“二戰(zhàn)”后的“新浪潮電影”等。

各種新鮮的潮流往往曇花一現(xiàn)，但經(jīng)典敘事恒在。我們可以看到，其實各個國家各個時期涌現(xiàn)出的各種新電影運動基本都是這種模式：用現(xiàn)代性的觀念和現(xiàn)代性的形式去沖擊傳統(tǒng)方法，新鮮一陣后，經(jīng)典敘事吸取了部分現(xiàn)代化的思想和手法，但整體創(chuàng)作樣貌還是又回歸到大眾歡迎的這種經(jīng)典的講故事的方法上。經(jīng)典敘事其實是在應(yīng)對各種挑戰(zhàn)中不斷拓展自身的，新好萊塢電影的形成就是一個典型例證。

北青藝評：怎樣理解改革開放以來我國電影中經(jīng)典敘事所遭遇的沖擊？

陳宇：我覺得可以歸納為這樣幾波吧。第一波就是上世紀(jì)80年代中期涌現(xiàn)的“第五代”，他們是從影像創(chuàng)新、影像的現(xiàn)代性發(fā)起對經(jīng)典敘事的一種沖擊。說起這種路徑的形成，其實是一個偶然。之前在上海電影節(jié)期間跟藝謀導(dǎo)演聊天，聊到這個問題：那時候電影人尋求中國電影的現(xiàn)代化為什么不是如法國新浪潮那樣，從文學(xué)的角度進(jìn)入，而是從影像的角度進(jìn)行革新？藝謀導(dǎo)演挺認(rèn)同北電倪震老師提出的一個觀點：可能就是因為張藝謀是攝影出身，加上在同一撥人中年齡較大、人緣較好，很多人愿意跟著他的這條影像創(chuàng)新道路進(jìn)行電影的現(xiàn)代化革新。

緊接著第二波沖擊就是來自“第六代”導(dǎo)演，他們是典型的法國“作者電影”的路數(shù)，是通過文學(xué)性進(jìn)行電影的現(xiàn)代化革新的，比較曲高和寡，但塑造出一代“文藝青年”的電影觀。

第三波對經(jīng)典敘事的沖擊，就是這些年我國流行的來自美國的所謂高概念電影。我認(rèn)為這種創(chuàng)作模式實際上是以大衛(wèi)·奧格威為代表的現(xiàn)代廣告業(yè)的一種思維，就是把電影當(dāng)做一個廣告項目來運作，以電影中的某個要素為核心，所有的創(chuàng)作是圍繞著這個要素進(jìn)行的，而不是著眼在敘事本身。

北青藝評：就像迪士尼模式和“漫威電影宇宙”的流行。

陳宇：是的。我覺得好萊塢傳統(tǒng)幾大制片公司的電影創(chuàng)作問題現(xiàn)在比其他國家可能要嚴(yán)重，甚至可能會產(chǎn)生系統(tǒng)性崩潰。就是因為它的這種高概念電影的邪路，它脫離了電影原創(chuàng)性和敘事性的本體屬性，走到最后就變成了自我綁架。明知道這條路不能往下走，但又非走不可，所以導(dǎo)致續(xù)集泛濫、原創(chuàng)性匱乏、投資尾大不掉。

國內(nèi)近幾年相對可喜的一個狀況，就是大家似乎在往敘事性上回歸。我們之前也按照好萊塢的模式演練過一遍，什么流量明星電影、IP電影、綜藝電影、各種視覺特效電影等等，最終還是得回到這門藝術(shù)最本質(zhì)的功能和特性上，也就是說，一個電影人創(chuàng)作一部主流電影的低級目標(biāo)是：講清一個故事，高級目標(biāo)是：講一個精彩的故事。

文/李寧